电视剧《新世界》的口碑下滑有多种原因,笔者重点关注的是田丹这个人物的塑造。她一出场就是新世界的化身,无论是视野阅历还是政治信仰,都远超剧中其他角色,可以说是一个具备理想人格的角色。然而,在全剧的后半部分,这个角色却出现了多处行为逻辑的混乱,并导致人物塑造整体垮塌。

田丹这一角色,或暴露出国产电视剧创作中长期存在的症候:女性似乎只有与男性视角相捆绑,才能体现其价值。值得追问的是:国产电视剧中的女性角色,何时才能摆脱性别化的书写逻辑,而拥有历史的讲述能力?

在《新世界》的故事里,对于旧社会的黑暗与新世界的必然到来,有人感到迷茫,有人幡然觉醒,有人则选择堕落。

例如自认血债累累的金海最后真心投诚光明、意欲出人头地的铁林众叛亲离堕入黑暗,剧中人物面对这一历史转折时刻的重要转变,都体现了角色的丰富化发展与戏剧冲突的深度化挖掘。

不同的是,北平城的外来者、促成“和平谈判”的员田丹,并不属于旧社会的北平人,而是一个指引人们奔向新世界的领路人。创作者也是按照这个方向塑造田丹。情节上,我们看到她帮助北平片儿警推理连环杀手“小红袄”身份、传播的“新世界”理念、枪杀数名特务、擒拿格斗完胜狱警,甚至在身受重伤的情况下,还能从京师第一监狱里越狱成功;镜头运用上,剧中多次出现她处于光束中央的画面,成为一种明显的隐喻。

但就是这样一个理想化的角色,在接下来的故事里,却发生了令人匪夷所思的肤浅化转变。田丹越狱后,并不想着如何完成“和平谈判”的未竟事业,却在帮着徐天满城调查凶手“小红袄”;好不容易从特务虎口逃生后,并不急于和北平的党组织取得联系,却和徐天上景山公园看风景;尤其在故事结尾,明知眼前的狱警十七就是“小红袄”,却仍毫无防范地背过身去,导致自己被迷晕险遭毒手……而这些行为在出狱之前的田丹身上,是绝对不可能发生的。

那么,为什么剧中的田丹会发生如此肤浅化的转变呢?或者说,剧中唯一一个具有鲜明的新世界色彩的角色,为什么会发生如此逆向的转变呢?

并不是说田丹不能有爱情。在《潜伏》中,左蓝和余则成之间的爱情感动了多少观众!然而在《新世界》里,田丹的一切行为逻辑是在出狱后才紧紧围绕徐天所展开,最后还使自己陷入了普通人都能避免使自己落入的凶境,而这似乎不过是为了完成一个男主“英雄救美”的老套剧情。

无疑,田丹的塑造方式,是一种典型的性别化写作,更不论其它犹如金缨、关宝慧、柳如丝等旧社会的女性群像描写,都以妹妹、女人(妻子)、女儿的身份自居,代表着传统旧社会下女性作为男性附庸的自我身份认同,而很少独立参与主线索叙事。她们始终以高度性别化、男性同盟的身份登场,而在这场惊心动魄的历史书写中缺席。

相比之下,剧中男性角色则积极参与到北平大历史的书写之中。除了入木三分的三兄弟情谊之外,无论是北平城内认老理儿的“小耳朵”,还是以先秦义士豫让自居的长根,都无不生动勾勒了时局动荡下鱼龙混杂的北平样貌,共同演绎了充满血性而丰富的文化品格。

因此,田丹作为剧中唯一一个新世界的化身,本应承担更具主导性、对于新世界主题最具诠释力的功能,但却因为性别化的写作方式而未能发挥。最后,田丹所发生的人物转变,不仅不符合身负“和平谈判”重任的员角色的行为逻辑,还很大程度造成了剧中人物关系失衡、核心叙事失焦,从而大大降低甚至遮盖了该剧的历史与文化写作野心,实为巨大遗憾。

《新世界》的导演兼编剧徐兵在一次采访中,谈到如何塑造人物田丹时说:“首先,我希望她是个女人。”这或使我们不难理解,为什么故事中对于“新世界”理念最清晰乃至唯一的讲述者田丹,最后却陷入失语状态。

正如100年前著名女性作家弗吉尼亚·伍尔芙所言:“任何人在写作的时候,若考虑到自己的性别,都是致命的[……]只要觉得自己是一个女人在那里说话,那她就无救了。”这句话既是针对写作者而言的,也适用于影视剧中的人物塑造方式。因此,不难理解为什么《新世界》的人物会在后半段故事里崩塌,伍尔芙所说的“无救”则是一种必然结果。

如果剧中女性一直依附于男性、启蒙男性,再借助男性去呈现大历史,那么女性则不可能拥有历史话语的讲述能力,但这却是中国电视剧塑造女性形象时普遍存在的一种不自知的现象。

例如,同样也是以制作精良、场景道具考究著称的古装悬疑剧《长安十二时辰》里面的女性角色塑造,无论文武角还是正反派,也清一色地植入了“恋爱脑”,被以性别化的身份纳入父权社会关系之中,也削弱了角色自身可能发挥的价值。例如女杀手鱼肠和反派头目龙波之间的爱情纠结,不仅影响了角色自身的塑造,甚至完全删除也不会影响主线剧情。

此外,还有所谓“都市职场剧”《亲爱的翻译官》《谈判官》等等,无论女性角色出场时表现的独立意识和业务能力有多强,随着男女主角的爱情戏份的增多,女性角色之于剧情的推动力就会迅速下降。到最后,哪怕女主的个人事业取得辉煌成功,也须要和男性力量进行捆绑,而这恰也是电视剧《我的前半生》性别化写作的症候所在。即离婚的家庭主妇在职场的逆袭能力并非源于女性自身,而是来自强大的“男友力”,并且还要通过抢闺蜜男友如此平庸的戏码凸显戏剧性。

那么,是否存在摆脱女性角色与男性之间的捆绑关系、书写女性自身奋斗故事的电视剧呢?

京味儿剧《正阳门下小女人》做过一定的尝试。故事设定在“新世界”到来之后,以小酒馆老板徐慧真视角呈现新中国成立之初到改革开放之后几十年间的北京发展与变化,歌颂女性的勤劳智慧与善良。

但是,徐慧真虽然避免了男性的依附性关系,却存在明显的抽空历史、过度美化女性、压抑男性的写作,这又过于虚假。其逻辑仍是高度性别化的,甚至一定程度上遮蔽或回避了现实,继而落入了“玛丽苏剧”的失真维度。

更极端化的性别化写作方式,就是诸如电视剧《娘道》对于女性价值的歌颂,通过赞扬女性为传宗接代残酷付出,宣扬女性为、为人母、为人女的父权文化认同,实际压抑、贬损了女性自身的情感与价值。

这种将女性价值与男性视角进行捆绑的性别化书写逻辑,毫无疑问是违反当下现实的。女性也是中国故事的主角——远的不说,就在此次疫情期间,广大奋战在抗疫第一线的女性展现出了和男性同样的专业、勇气与担当。所以,国产影视业有必要认真思考:该如何塑造一名拥有主体性身份自觉的独立的女性角色,从而在现实中影响并鼓励更多的人们,不分性别地在社会这块现实大画布上,写下更多属于自己的“中国故事”?

其根本恰恰在于需要首先抛弃性别的考量。因为任何性别化的书写方式,无疑都反映了性别的刻板印象,任何性别都是父权文化逻辑的受害者。只有抛开父权文化观念写作,才能塑造真实可信的人物,才能真正关注到现实中的男性或女性自身所遇到的性别问题。

荧屏内外的女性不属于任何其他性别,也并不从属于谁,女性的历史价值因此不需要借助与男性捆绑的方式来实现。希望随着整个社会的性别观念越来越包容进步,国产电视剧能够跳脱性别化写作的父权逻辑,将角色的故事真正还给角色,在大时代背景下充分挖掘并重述个人文化记忆,创造出真正性别友好的艺术作品。

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